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Im Laufe der literarischen Entwicklung ergibt sich eine Unzahl von Veränderungen und Erweiterungen dieser Sage. Neben den ausführlichen Schilderungen der Abenteuer einzelner Ritter der Tafelrunde (Galahad, Gareth, Gawain, Enid, Iwein, Lohengrin, Parzival, Tristan u.v.m.) erweitert vor allem die Suche nach dem Gral, mit der Merlin die Tafelrunde beauftragt, den ursprünglichen Sagenkomplex. Eine wesentliche Veränderung der Artussage betrifft die Figur Lancelots, mit der das Ende der Tafelrunde eine Umdeutung erfährt. Der strahlendste Ritter und engste Vertraute von Artus liebt Ginevra, die Königin. Aus einer platonischen Liebe wird ein handfestes Verhältnis, das dem König von Neidern, zu denen auch Mordred gehört, zugetragen wird und zu schlechter Letzt in der alles vernichtenden Schlacht endet.
Vom Ende des 12. Jahrhunderts an verliert die literarische Entwicklung des Artusstoffs ihre Linearität, weil sich nun einzelne nationale Traditionen herausbilden. In Frankreich bezieht sich Marie de France in ihren "Lais" (kurze Verserzählungen) auf die Überlieferung von Wace. Epochale Bedeutung haben hier die Werke von Chretien de Troyes ("Erec", "Lancelot", "Le Chevalier à la Charette", "Yvain", "Le Chevalier au Lion", "Conte del Graal ou Perceval"). Dabei verbindet der Franzose auch zum ersten Mal die Gralssage mit der Parzivalerzählung. In Deutschland setzt sich die Stofftradition mit den Dichtungen "Erec" (um 1190) und "Iwein" (ca. 1190-1200) von Hartmann von der Aue fort; das zentrale Werk bezüglich der Gralsthematik verfaßt wenige Jahre später Wolfram von Eschenbach mit seinem "Parzival" (ca. 1200-1210). Die britische Tradition gipfelt in der um 1470 von Thomas Malory verfaßten Erzählsammlung "Morte d’Arthur", in der das Artusgeschehen mit der Gralssuche und den Abenteuern der Ritter der Tafelrunde verknüpft wird.
Die Entwicklung eines Sujets in der Musikgeschichte darf nicht isoliert betrachtet werden, sondern verlangt zwangsläufig nach einem Seitenblick auf die Entwicklungen in der dichtenden und bildenden Kunst. Und das um so mehr, wenn es sich um die Opernkomposition handelt; denn hier läßt sich besonders die enge Wechselwirkung zwischen literarischer Produktion und mittelbar daraus resultierenden musikdramatischen Neuschöpfungen beobachten. Betreffend die Artus-Oper sind es speziell sieben literarische Werke, die einen nachhaltigen Einfluß auf die Komponisten ausgeübt haben. Als Meilenstein gilt die Erzählsammlung "Morte d’Arthur" von Thomas Malory (um 1470); besondere Bedeutung für die musikalische Umsetzung des Artusstoffs hatten weiterhin die Burleske "The Life and Death of Tom Thumb, the Great" (1730) von Henry Fielding, Walter Scotts Dichtung "The Bridal of Triermain" (1813), der Gedichtzyklus "Idylls of the King" (1859-88) von Alfred Tennyson, der Roman "A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court" (1889) von Mark Twain sowie in jüngerer Zeit das Drama "Les Chevaliers de la Table Ronde" (1927) von Jean Cocteau und der vierteilige Romanzyklus "The Once and Future King" (1938-58) von T.H. White. Diese Auswahl von literarischen Verarbeitungen ist nur ein winziger Teil der kaum zu überschauenden Dichtungen zu König Artus und seiner Tafelrunde im Laufe der Jahrhunderte; aber in Hinblick auf die musikdramatische Umsetzung umfaßt sie die wesentlichen literarischen Orientierungspunkte, derer sich die Komponisten und ihre Librettisten bedienten.
Versucht man die Operngeschichte hinsichtlich des Artusstoffes leidlich zu systematisieren, so kann man fünf Figuren herausstellen, die neben der allgemeinen Artus-Oper die Opernproduktion dominierten und zum Teil ein musikdramatisches Eigenleben entwickelten. Dabei handelt es sich um Lancelot (17 Bühnenwerke), den Schwanenritter Lohengrin (10 Bühnenwerke), den Zauberer Merlin (30 Bühnenwerke), um Parsifal in Verbindung mit der Gralssage (7 Opern), und, in jüngerer Zeit, auch um den galanten und heiteren Minnehelden Gawain (6 Opern). König Artus ist als Initiator und Kopf der versammelten Ritterschaft Vorbild und Verwalter des idealen Hofstaats und dessen moralischer Integrität; damit erstarrt die charakterliche Entwicklung der literarischen Figur. Der König selbst wird zur Hintergrundfigur und tritt damit hinter seine Ritter zurück. So finden wir Artus zwar häufig als Titelhelden einer Oper, bei näherer Betrachtung sind es aber andere Figuren, die zu den Protagonisten des Bühnengeschehens werden.
Eine britisch-nationale Angelegenheit?
Das Jahr 1691, in dem Henry Purcells "King Arthur or The British Worthy" im Dorset Garden in London uraufgeführt wurde, markiert den Beginn der Artussage in der Musik. Dieses Werk, das Purcell als "Halboper in einem Prolog und 5 Akten" bezeichnete, steht gattungsgeschichtlich noch zwischen Theater und Oper. Der Librettist John Dryden griff nicht auf die heute bekannte Legende zurück, sondern stellte einen vermeintlich historischen König Artus in den Mittelpunkt des Geschehens, der seine entführte Braut Emmeline aus der Gewalt der eingefallenen Sachsen befreit. Figuren wie Ginevra, Lancelot oder die übrigen Ritter der Tafelrunde vermißt man in diesem Werk noch gänzlich. Thomas Arne vertonte 1770 dasselbe Libretto, hatte sich aber bereits 27 Jahre zuvor zum ersten Mal des Artusstoffs mit der Komposition "The Opera of Operas or Tom Thumb the Great" angenommen. Charles Dibdin komplettierte 1771 die britische Tradition bis zur Jahrhundertwende mit der Oper "The Institution of the Garther or Arthur’s Tableau Restored".
Rund 150 Jahre lang reizte dieses Sujet lediglich britische Komponisten zur Vertonung, bevor es Mitte des 19. Jahrhunderts zu einem gesamteuropäischen Kulturphänomen werden sollte. Mit der Mittelalterbegeisterung der romantischen Dichter wurde auch der Artussage der Weg in die breite Öffentlichkeit bereitet. Richard Wagner hatte im Jahre 1850 mit „Lohengrin“ den Anfang gemacht, und in der Folgezeit kam es auch außerhalb Großbritanniens zu einer verstärkten Repräsentanz von Artus, Merlin und den Rittern der Tafelrunde auf den Opernbühnen. Nur ein Jahr später wurde die Oper "Griseldis und Percival" des heute gänzlich vergessenen Komponisten Karl Schnabel in Breslau zum ersten Mal inszeniert. In Frankreich erfreute sich bald die Artus-Operette großer Beliebtheit. Die 1866 uraufgeführte dreiaktige Komposition "Les Chevaliers de la Table Ronde" von Florimond Hervé wie auch die Operette "L’Emballage d’Arthur" von Alfred Partusset machten König Artus und seine Ritter zu komischen Helden.
Die Produktion auf der Insel stand selbstverständlich der auf dem Festland in nichts nach. Es war gleichsam eine nationale Pflicht für den englischen Tondichter Frederick Corder, sich dieses Stoffs anzunehmen. So erlebte die Stadt Brighton im Jahre 1879 die Uraufführung des Bühnenwerks "La Morte d’Arthur", einer Großen Oper in 4 Akten. Wenige Jahre später begab sich Charles Parry an die Komposition eines Werks mit dem Titel "Guinevere", das jedoch niemals das Ohr der Öffentlichkeit erreichen sollte. 1886 präsentierte Frederick Bennet dem Publikum in Cadbury seine Operette "King Arthur". Auch Arthur Sullivan, der heute - weniger durch seine ernsten Kompositionen als durch die komischen Opern - zu den bekanntesten britischen Tondichtern des vorigen Jahrhunderts zählt, plante die Komposition einer Artus-Oper, nachdem er bereits 1895 eine Bühnenmusik zum Drama "King Arthur" von J. Comyns Carr verfaßt hatte. Aber sein kritischer Gesundheitszustand machte es ihm mehr und mehr unmöglich, seine musikalischen Aktivitäten und Visionen weiter zu verfolgen; Sullivan starb im November 1900 an den Folgen einer Bronchitis.
Aus dem Schatten Wagners
In seiner Uraufführungskritik zur Oper "Merlin" von Karl Goldmark bemerkte der Kritikerpapst des 19. Jahrhunderts Eduard Hanslick im November 1886: "Mit dem heiligen Gral und seinen Rittern ist unser Publikum seit Richard Wagner auf Du und Du." Das Bühnenweihfestspiel "Parsifal" (UA 1882), schon weniger "Lohengrin" (UA 1850), und, nur am Rande, "Tristan und Isolde" (UA 1865) basieren auf dem reichen Legendenfundus der Artussage, dessen sich der Bayreuther Meister bediente. In einem Brief an Mathilde Wesendonck im August 1860 hatte Wagner zudem das Vorhaben angedeutet, eine Oper über "Erec und Enide" schreiben zu wollen; zu einer ersten Skizzierung des Werks kam es allerdings nie. Der Tod von Richard Wagner am 18. Februar 1883 wirkte vermutlich wie eine Befreiung auf die zeitgenössischen Opernkomponisten, und das vor allem in Deutschland. Nachdem im Oktober 1878 in Bremen Theodor Hentschels Oper "Lancelot und Elaine" sowie am 28. März 1879 der "Iwein" von August Klughardt in Neustrelitz auf die Bühne gebracht worden waren, setzte seit etwa 1885 eine verstärkte Produktion ein; statistisch gesehen haben die 90er Jahre des 19. Jahrhunderts die meisten Mittelalteropern hervorgebracht. In Deutschland waren das hinsichtlich der Artussage Karl Goldmark 1886 mit seiner Oper "Merlin", ein Jahr später gefolgt von Philipp Rüfers gleichnamigem Werk. Am 25.10.1891 erklang in Braunschweig die erste Aufführung von Reinhold Ludwig Hermanns "Lancelot", und zwei Jahre später wurde dem Publikum in Leipzig die Oper "König Arthur" von Max Vogrich präsentiert.
Im Jahre 1885 hatte der Franzose Ernest Chausson mit den ersten Textentwürfen zu seiner Oper "Le Roi Arthus" begonnen. Die Entstehungsprozeß des Lyrischen Dramas op. 23 erstreckte sich insgesamt über neun Jahre; die Uraufführung erfolgte jedoch erst am 30. November 1903 in Brüssel, fast viereinhalb Jahre nach dem Tod des Komponisten. Der Erfolg beim Publikum war groß; noch vier Spielzeiten später zählte sie laut einer Umfrage unter den Brüsseler Musikfreunden neben "Tristan und Isolde", "Pélleas et Melisande" und der "Götterdämmerung" zu den beliebtesten Opern.
Auch vor den spanischen Musikbühnen machte der Boom um den Artusstoff nicht halt. Am 19. Mai 1897 wurde die Große Oper in 4 Akten "Artús" von Amedeo Vives zum ersten Mal der Allgemeinheit vorgestellt. Nur ein Jahr später begab sich Isaac Albéniz als 38jähriger an das gewaltige Unternehmen, eine Operntrilogie mit dem Titel "King Arthur" zu schaffen. Der Spanier, der seine musikalische Karriere als pianistisches Wunderkind begann, wählte als Librettist Francis Coutts aus, der die Textbücher nach der Erzählsammlung von Thomas Malory verfaßte. Das übergreifende Thema dieses Zyklus ist der unheilvolle Einfluß der Frauen auf die ritterliche Männerwelt: Merlin, der Zauberer des Königs, wird zum Opfer von Niviane, und die Gattin des Königs Guenièvre ist durch ihren Ehebruch maßgeblich am Untergang der Tafelrunde beteiligt. Der erste Teil, die dreiaktige Oper "Merlin", wurde 1902 abgeschlossen und erschien als Klavierauszug vier Jahre später im Druck. Die Uraufführung fand jedoch erst 41 Jahre nach dem Tod des Komponisten am 18. Dezember 1950 in Barcelona statt. Der zweite Teil der Operntrilogie mit dem Titel "Lancelot" gedieh noch bis zum Beginn des zweiten Akts, der dritte Akt sowie die komplette dritte Oper "Guenevere" blieben gänzlich unangetastet. Mit dem Jahre 1903 brach die Arbeit an dem großdimensionierten Bühnenprojekt ab; auch die folgenden drei vom Spanier begonnenen und gleichzeitig letzten Opernkompositionen blieben sämtlich Fragment. Als Opernkomponist ist Albéniz nahezu vergessen, aber einige seiner Klavier- und Orchesterwerke sind noch bis heute einzigartig in ihrer Kombination von spanisch-folkloristischer Musiksprache und faszinierender Virtuosität. Möglicherweise ist das Artusprojekt auch deshalb unvollendet geblieben, weil es kein geeignetes Sujet war, um den spanischen Nationalstil in der Musik, für dessen Schaffung Albéniz mit seinem kompositorischen Oeuvre einen wesentlichen Beitrag geleistet hat.
Ein noch umfangreicheres Vorhaben plante der englische Komponist Rutland Boughton mit seinem Zyklus von 5 Musikdramen über die Artussage, das er im Jahre 1908 begann und das ihn die nächsten 37 Jahre begleiten sollte. Im Laufe seiner Arbeit entwickelte Boughton gemeinsam mit seinem Librettisten Reginald Buckley ein neues musikdramatisches Konzept, das er in der theoretischen Schrift "Music Drama of the Future" 1911 niederlegte. Boughton orientierte sich in seiner Opernkomposition eng an Richard Wagner, erweiterte aber den Anteil des Chores derart, daß er seine Bühnenwerke als "Choral Dramas" bezeichnet wissen wollte. Bereits 1909 hatte der Engländer die erste Oper mit dem Titel "The Birth of Arthur or Uther and Igraine" beendet. Sieben Jahre später folgte der zweite Teil "The Round Table", der auch im Jahre 1916 als erstes Werk des Zyklus in Glastonbury uraufgeführt wurde. Bis zur Präsentation der dritten Oper "The Lily Maid" vergingen 18 Jahre; die beiden letzten Teile "Galahad" und "Avalon" wurden 1943-45 komponiert, aber zu Lebzeiten Boughtons nicht mehr aufgeführt. Der lange Entstehungsprozeß gereichte dem Zyklus nicht zum Vorteil; seit "The Lily Maid" (Thema ist die Lancelot-Elaine-Episode) verfaßte der Brite zudem die Libretti selbst, was zu einer deutlichen Qualitätsminderung seiner Werke führte. Als zentrale Aussage beabsichtigte der Komponist, seinem Bedauern am Niedergang des Christentums und dessen Verdrängung durch den Sozialismus Ausdruck zu geben. Der Opernzyklus ist in seiner Gesamtheit niemals aufgeführt worden.
Auf zu neuen Ufern
Mit seinen Bühnenwerken hatte Richard Wagner den Stoffkreis zwar noch nicht erschöpfend behandelt, aber in seiner Nachfolge wurde es trotz der vielfältigen Versuche zunehmend schwerer, dieses Sujet auf der Opernbühne zu etablieren. So schrieb der Musikjournalist Paul Mittmann im Jahre 1909: "Es bestand keine Sehnsucht nach Bühnenwerken dieser Art; denn Wagner hatte jeglichen Hunger gestillt." Als Folge kann man etwa seit 1910 einen deutlichen Rückgang an Opernkompositionen dieses Sujets beobachten. Und wenn sich ein Musikdramatiker in der Folgezeit dieses Stoffkreises bediente, so blieb es häufig bei einem fragmentarischen Versuch, oder das fertiggestellte Werk konnte mangels Interesse der Opernhäuser nicht inszeniert werden.
Einen Ausweg aus dieser Sackgasse bot die satirische bzw. komische Darstellung der hehren Ritterwelt des Mittelalters und ihrer Ideale, die sich zunehmender Beliebtheit erfreute. Die zwangsläufige Weiterentwicklung der französischen und englischen Artus-Operette des 19. Jahrhunderts war die Komposition eines Artus-Musicals, das Richard Rodgers am 3. November 1927 im Vanderbilt Theatre in New York präsentierte. Mit dem Werk "A Connecticut Yankee" nach Mark Twain führte Rodgers die Figuren rund um König Artus auf der Musicalbühne ein, die 33 Jahre später in "Camelot" von Frederick Loewe ihr Musical-Comeback feiern konnten. Die Komposition mit dem Text von Alan Jay Lerner, der sich des Romanzyklus von T.H. White bediente, entstand binnen 21 Monaten. Nach der Uraufführung am 3. Dezember 1960 erlebte das Musical 872 weitere Aufführungen am Broadway; diese kamen aber weniger wegen der Qualität des Bühnenstücks zustande, dem die Mehrzahl der Kritiker keine guten Noten ausstellten, sondern vielmehr durch eine gigantische Werbekampagne, die rund drei Millionen Dollar verschlang. Den ungleich größeren Erfolg hatte die Verfilmung des Musicals im Jahre 1967 unter der Regie von Joshua Logan. "Camelot" wurde mit drei Oscars ausgezeichnet und avancierte zum Film des Jahres.
Erst Anfang der 60er Jahre setzte auch in der E-Musik wieder eine verstärkte Beschäftigung mit dem Artusstoff bei den musikdramatisch orientierten Komponisten ein. Mit ihrer komischen Radiooper "Die Abenteuer des Königs Arthur" wagte sich die polnische Komponistin Grazyna Bacewicz gattungsgeschichtlich auf neues Terrain. Es folgte 1963 in New York die Uraufführung der Oper "Half Magic in King Arthur’s Court" von Martin Kalmanoff. Zwischen 1964 und 1991 entstanden nicht weniger als fünf Bühnenwerke über die Figur des Ritters Gawain, darunter die am 30. Mai 1991 im Londoner Covent Garden uraufgeführte Oper von Harrison Birtwistle.
Insgesamt umfaßt die Musikgeschichte bis zum heutigen Tage über 110 nachweisbare Bühnenwerke zur Artussage, dazu gesellen sich etwa 170 Kompositionen in den anderen musikalischen Gattungen (Schauspielmusiken, Chorwerke, Sinfonische Dichtungen, Klavierkompositionen etc.). Und auch die U-Musik macht sich heute diesen Stoffkreis dankbar zunutze. Aber warum reizte es Komponisten über einen Zeitraum von mehr als 300 Jahren immer wieder, sich dieses Sujets anzunehmen? Heinrich Zimmer wußte 1977 in seinem Buch "Abenteuer und Fahrten der Seele" darauf zu antworten: "Weil Bilder von Mythos und Sage etwas Lebendiges sind, immer fähig, sich zu erneuern, und weil sie das menschliche Schicksal unaufhörlich beeinflussen ..." [art] |
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