|
Johann Evangelist Brandl (1760-1837) zählt zu jenen vergessenen Regionalgrößen, denen die Gnade einer früheren bzw. späten Geburt versagt blieb. Ihr Wirken und kompositorisches Vermächtnis steht zwangsläufig im Schatten der großen Wiener Klassiker, auch wenn ein Zeitgenosse mit Recht insistierte, "daß Haydn, Mozart, Beethoven nicht von Zwergen, sondern von hochgewachsenen Genossen umgeben waren".
In Rohr bei Regensburg im Jahre 1760 geboren und dort als Klosterschüler aufgewachsen, entdeckte Johann Evangelist Brandl früh die Liebe zur Musik. Sein Verhältnis dem Mönchsleben gegenüber war indes weniger eindeutig; nach Aufnahme als Kandidat durch das Benediktinerkloster Donauwörth wurde ihm recht schnell bewußt, daß dies nicht seine Bestimmung war; der ambitionierte Autodidakt und talentierte Violinist löste sich deshalb schon bald aus dieser Umgebung und unternahm Konzertreisen in die Schweiz. Als Vierundzwanzigjähriger erhielt er seinen ersten Kapellmeisterposten, fünf Jahre später wechselte er als Musikdirektor an den fürstbischöflich-speyerischen Hof in Bruchsal. Die auf höchste Anordnung zunehmend eingeschränkten musikalischen Aktivitäten ließen Brandl im Laufe seiner dortigen Tätigkeit viel Zeit zum Studium anderer Komponisten, vor allem dem Instrumentalwerk Joseph Haydns. Mit seiner letzten Anstellung als 2. Musikdirektor des Hoforchesters in Karlsruhe 1808 schrieb er - zunächst unter Christian Danner, seit 1812 dann unter Georg Danzi - ein Stück badischer Musikgeschichte.
Brandls Gesamtwerk umfaßt nahezu alle musikalischen Gattungen vom Klavierlied bis zur Sinfonie und von der Messe bis zum Singspiel. Die größte Verbreitung fanden jedoch seine Kammermusikkompositionen, die immer wieder den Übervater Joseph Haydn erkennen lassen; diesem widmete Brandl bezeichnenderweise auch seine ersten sechs Streichquartette.
Das Quintett op. 13 in F-Dur für Violine, Viola, Violoncello, Fagott und Klavier spiegelt das Bemühen des zum Entstehungszeitpunkt 38jährigen Brandl wider, seinen großen Vorbildern sowie der Gattungstradition gerecht zu werden, sich aber gleichzeitig aus diesen Fesseln zu befreien – ein Spagat, der nur phasenweise gelang. Die Motivbeziehungen im ersten Satz sind sehr durchsichtig, beim Nebenthema des Fagotts fühlt man sich an Mozartsche Melodik erinnert, und die dynamische Strukturierung der Durchführung trägt die Handschrift der Mannheimer Schule. Einer dreiteiligen Liedform im Andante folgt das Finale als Sonatenhauptsatz mit einem Thema, das auch der Haydnschen Feder entsprungen sein könnte: ein Werk nahezu vorklassischer Prägung, in dem das Klavier unzweifelhaft Führungsaufgaben übernimmt. Brandl erreicht hier noch keine kammermusikalische Gleichberechtigung der Instrumente; insbesondere die Streichergruppe verbleibt allzu oft in ihrer Accompagnement-Funktion, während der Fagottpart schon überwiegend selbständig ausgelegt ist.
Das nach Brandls Pensionierung im Jahre 1828 entstandene Quintett op. 52,1 in B-Dur weist mit einer zusätzlichen Viola anstelle des Klaviers eine verstärkte Streicherfraktion auf. Hier begegnet dem Zuhörer eine gänzlich andere Klangwelt, die schon deutliche romantische Züge trägt. Spezifische harmonische Wendungen und wiederholt eingesetzte Chromatik lassen ein ums andere Mal Carl Maria von Weber vor unserem Ohr erstehen. Das Fagott ist quasi konzertierend an der Seite des Streichquartetts behandelt. Neben satztechnischen Fertigkeiten wie insbesondere den imitatorischen und kanonischen Passagen im Rondo wird in diesem Werk die Bemühung des reifen Komponisten erkennbar, die Klanggrenzen der Kammermusik mit Hilfe einer nahezu orchestralen Schreibweise zu erweitern.
Johann Evangelist Brandl wurde einmal als einer jener "göttlichen Philister" bezeichnet, denen es trotz großer Begabung nicht gelang, die Grenzen des lehrbuchmäßigen Schaffensprozesses zu überschreiten, um selbst stilbildend zu werden. Eine treffende Charakterisierung für einen Komponisten, der gefällige und handwerklich perfekte Werke schuf, aber immer in der zweiten Reihe verharrte.
Hamburg im Jahre 1861 – Der 27jährige Johannes Brahms hat sich nach der Rückkehr aus Detmold wieder in seiner Geburtsstadt eingelebt: Eine "ganz überaus reizende Gartenwohnung" ist nun Ort neuer kompositorischer Experimente. Hatte Brahms sich in den zurückliegenden Jahren vor allem der Chor- und Orchestermusik gewidmet, so steht jetzt die Kammermusik im Schaffensvordergrund. Nach Vollendung der "Schumann-Variationen" (op. 23) und "Händel-Variationen" (op. 24) für Klavier solo widmet er sich ganz der Umarbeitung seines bereits 1855 begonnenen Klavierquartetts in g-Moll op. 25 - ein Werk, das für die Brahmssche Vita gleich in dreifacher Hinsicht von maßgeblicher Bedeutung sein sollte: Die erste öffentliche Aufführung findet am 16. November 1861 in Hamburg mit Clara Schumann am Klavier statt, jener Frau, zu der er zeitlebens eine enge und mittlerweile häufig thematisierte Beziehung pflegte; pikanterweise ist von Brahms selbst überliefert, er habe während der Komposition in jedem Takt an Clara gedacht. Weiterhin feiert der mittlerweile 28jährige ein Jahr später mit diesem Klavierquartett sein erfolgreiches Debüt als Pianist und Komponist in der österreichischen Metropole Wien.
Darüber hinaus aber gelingt dem gebürtigen Hamburger mit op. 25 ein elementarer Schritt in der Entwicklung seines Personalstils. Die Verschmelzung von Variation und Sonatenform liegt bei der zeitlichen Nachbarschaft zu op. 23 und op. 24 nahe. Der 1. Satz realisiert diese Idee durch intensive Motivvariation innerhalb der Sonatenhauptsatzform. Letztere von Arnold Schönberg als "Prinzip der entwickelnden Variation" bezeichnete Technik veranlaßte den Zwölftöner 1937 zu einer Orchesterfassung des Quintetts, "um endlich einmal alles zu hören, was in der Partitur steht". Im 2. Satz erkennt man deutlich den sich herausbildenden Brahmsschen Personalstil, der an die Stelle eines jugendlichen Scherzo-Übermuts schon jene typische Melancholie setzt, die zum Markenzeichen des Spätwerks wird. Der 3. Satz bildet in seinem hymnischen Charakter mit einem Marsch und den darin nachgeahmten Schlagzeugeffekten das Zentrum der Komposition. Im 4. Satz wird die Liebe des Hamburgers zur ungarischen Melodie erstmalig hörbar dokumentiert. Das "Rondo alla Zingarese", das dem Wiener Publikum ausnehmend gut gefiel, stieß auch bei Kollegen auf Anerkennung: Der Geigenvirtuose und Komponist Joseph Joachim, 1861 mit einem Violinkonzert "in ungarischer Weise" an die Öffentlichkeit getreten, bekannte, Brahms habe ihm mit diesem Schlußsatz "eine ganz tüchtige Schlappe versetzt". Und der Wiener Dirigent Joseph Hellmesberger bezeichnete Brahms nach dem Hörerlebnis dieses Quintetts gar als "den Erben Beethovens". [art] |
|
