"Chinesische Natur- und Seelenlandschaften"

Einführungstext zum 4. Kammerkonzert am 13.4.2002

Kaum eine nationale Musikkultur ist von einem politischen System derart beeinflusst, reglementiert und beschnitten worden wie die Chinesische während den Jahren der "Kulturrevolution". Als 1977 endlich das Musikkonservatorium in Beijing wiedereröffnet wurde, meldeten sich gleich 18.000 Interessenten für 200 Studienplätze. Als nachvollziehbare Gegenreaktion wurde in der Folgezeit die bis dahin verbotene westliche Musik und deren Instrumentarium immer mehr in den Mittelpunkt des Studiums und der Aufführungspraxis gestellt, wie u.a. der Komponist Wang Xi-Lin beklagte: "Chinesische Orchester spielen keine chinesische Musik; sie führen nur fremde Werke auf. Die Veröffentlichung einer Partitur oder CD dauert 20 Jahre. Keiner kümmert sich um die Komponisten; Dirigenten bekommen Autos, wir Fahrräder." Die Folge war, dass einheimische Komponisten kaum oder gar keine Anerkennung fanden. So setzte sich der längst begonnene Exodus der potentesten chinesischen Tonkünstler vornehmlich in Richtung USA fort. Mittlerweile ist das Interesse für zeitgenössische chinesische Musik – nicht zuletzt aufgrund des internationalen Siegeszugs einiger Szenestars wie Tan Dun, Chen Yi, Guo Wenjing, Qu Xiaosong oder Ye Xiaogang – auch in deren Heimatland wieder deutlich gestiegen. Doch gerade jene Persönlichkeiten, die als Opfer der Kulturrevolution mit ihrer Musik "den Menschen über die Tragik und die Dunkelheit der chinesischen Geschichte" (Wang Xi-Lin) Zeugnis ablegen möchten, werden nach wie vor weitestgehend ausgegrenzt.

Dieses Konzert präsentiert einen Streifzug durch die chinesische Kammermusik. Neben zeitgenössischen Werken dreier von ganz unterschiedlichen Lebensumständen geprägten Wahlamerikanern erklingt traditionelle Musik auf hier zu Lande kaum bekannten Instrumenten: Als Dizi wird eine Querflöte aus Bambus bezeichnet, die auf eine 2000-jährige Geschichte zurückblicken kann. Erhu ist eine zweiseitige Fidel ohne Griffbrett und Bünde, die vor allem als Hauptinstrument der chinesischen Nationaloper im 19. Jahrhundert für die Begleitung der Männerrollen eingesetzt wurde. Das Saiteninstrument Guzheng fand bereits in der Han-Dynastie (ab 206 v.Chr.) durch den Poeten Liu Xi in ganz China Verbreitung. Die Anzahl ihrer Saiten hat sich durch die Jahrhunderte von 12 auf heute 21 bis 25 erhöht. Eine Besonderheit besteht darin, dass die Stege nicht fest installiert sind, sondern entsprechend der gewünschten Stimmung verschoben werden können; so kann man auf der Guzheng prinzipiell in allen Tonarten spielen. Das Jinghur spielt als das kleinste aller chinesischen Streichinstrumente mit seiner hellen, wohltönenden Klangfarbe eine Hauptrolle innerhalb der Peking-Oper. Die Pipa findet man seit dem 6. Jahrhundert in der chinesischen Musikkultur. Diese Kurzhalslaute erklingt vornehmlich mit "gehobener" Kunstmusik und wird mit einem Plektron gespielt. Sheng ist eine chinesische Mundorgel mit ursprünglich 17 Pfeifen und zählte bereits zum Instrumentarium der archaischen chinesischen Ritualmusik. Als fester Bestandteil der chinesischen Orchester wird dieses Blasinstrument in jüngerer Zeit auch solistisch, dann mit bis zu 37 Pfeifen, verwendet. Seine Entstehung geht der Sage nach auf eine Herrscherin aus dem 3. vorchristlichen Jahrtausend zurück, und auch Konfuzius soll dieses Instrument gespielt haben. Yangqin, eine Trapezzither aus der Ming-Zeit (1368-1644), wird mit zwei Hämmern angeschlagen und hat mittlerweile auch Eingang in die modernen Orchesterformationen gefunden.

Zhou Long, heute US-Bürger, erblickte 1953 in Beijing das Licht der Welt. Bereits früh erhielt er erste Klavierstunden, bevor Zhou während der Kulturrevolution auf dem Lande untergebracht wurde. Dort prägten sich Naturphänomene wie heulende Winde oder heftige Waldbrände tief in die künstlerische Psyche des Jungen ein und fanden in seinem späteren musikalischen Werk ihren Niederschlag. Mit der Wiedereröffnung des hauptstädtischen Musikkonservatoriums begann Zhous musikalische Ausbildung in seiner Heimatstadt, die mit der Promotion an der New Yorker Columbia University 16 Jahre später einen offiziellen Abschluss fand. Einer seiner Doktorväter war übrigens Chou Weng-Chun. Längst zählt Zhou zum Establishment der internationalen Musikszene, und für sein Werk erhielt er mittlerweile zahllose Kompositionspreise in China, den USA, Frankreich oder auch Deutschland (Mönchengladbach 1990, 1. Preis im Wettbewerb "Ensemblekomposition"). Bei allem Erfolg ist seine Person aber auch beredtes Beispiel für die Problematik des künstlerischen Spagats zwischen zwei so gegensätzlichen Kulturen: "Zwischen 1985 und 1987 schrieb ich nichts, keine einzige Note." Der kammermusikalischen Komposition hat sich der Wahlamerikaner seit den 1990er Jahren wieder verstärkt zugewandt, nachdem er mit seinem "Song of the Ch'in" (1982, für Streichquartett) bereits den 4. chinesisch-nationalen Kompositionswettbewerb 1985 gewonnen hatte. Das hier erklingende Werk "Spirit of Chimes", entstanden 1999/2000, weist mit Violine, Violoncello und Klavier eine "westliche" Besetzung auf, was sich aber im Blick auf das Gesamtschaffen Zhous als eher untypisch erweist; bei einem Großteil seiner Kammermusik schreibt er zusätzlich traditionelle chinesische Instrumente vor, darunter vor allem Pipa, Dizi oder Zheng. Die US-Tagespresse spart jedenfalls nicht mit Lob bezüglich eines zukunftsweisenden Oeuvres: "Aus der Flut der chinesischen Komponisten, die in den Westen gekommen sind, hat sich Zhou mit der Offenbarung seiner musikalischen Vision als einer der Weitestentwickelten offenbart."

Wang Xi-Lin, Jahrgang 1936, ist ein von den Zeitläuften der chinesischen (Kultur-)Politik gezeichneter Künstler. Recht früh kam der in Kaifeng (Provinz Henan) geborene Junge mit Musik in Kontakt und erhielt bereits durch eine katholische Grundschule ersten Unterricht im Notenlesen und Orgelspiel. Der allzu frühe Tod seines Vaters im Jahre 1949 und die ärmlichen Verhältnisse daheim veranlassten den erst 13-Jährigen, sich einer Künstlertruppe der Volksbefreiungsarmee anzuschließen. Als Angehöriger des Militärs hatte Wang nun auch die Möglichkeit, seinem musikalischen Faible weiter nachzugehen, und in dieser Zeit erlernte er das Musizieren auf diversen Instrumenten und machte erste Gehversuche als Komponist – bezeichnender Weise zunächst für Blechbläserensemble. Mit seiner Aufnahme in die "Schule für Militärmusik-Dirigenten" begann eine Phase, die für das künstlerische Selbstverständnis und die kompositorische Stilistik Wangs von prägender Bedeutung sein sollte, denn dort wurde er erstmals intensiv mit der klassischen Musik des Westens konfrontiert. Die Vorgesetzten erkannten bald das außergewöhnliche Talent des nun 21-Jährigen und veranlassten dessen Immatrikulation am Musikkonservatorium von Shanghai. Dort entstand im Jahre 1961 Wangs erstes Streichquartett op. 1. Seine zwei Jahre später vollendeten "Yunnan Tone Poems" für Orchester gelten heute nicht nur als Meilenstein im persönlichen Gesamtschaffen, sondern auch als exemplarische Komposition für die Periode der vorkulturellen Revolution in China.
Der zunehmende politische Druck von Ultralinks zu Anfang der 60er Jahre kulminierte für die Künstlergemeinde schließlich in den von Mao Tse-Tung veröffentlichten "Zwei Stellungnahmen über Literatur und Kunst". Die dort festgeschriebene Ächtung der modernen westlichen Musik empfand Wang als einen Schlag ins Gesicht, und er scheute nicht die öffentliche Konfrontation – was zur Folge hatte, dass er als "Geächteter" nach Ausschluss aus der kommunistischen Jugendliga in ein 14-jähriges Exil geschickt wurde. Die Repressionen reichten in dieser Zeit von öffentlicher Verunglimpfung über Haft und Strafarbeit bis hin zu körperlicher Gewalt. Nach siebenjährigem Aufenthalt in der Provinz Shanxi, wo er sich als Tagelöhner über Wasser gehalten hatte, wechselte er in das noch entlegenere Changzhi City. Dort konnte Wang immerhin als Leiter einer Gesangs- und Tanzgruppe wirken und renovierte das örtliche Opernhaus.
Die Ende 1977 von Regierungskreisen gestattete Rückkehr ließ wider Erwarten keinen gebrochenen Mann oder willfährigen Künstler in die Metropole Beijing reisen: Wang machte sich bereits einige Jahre später wieder an das Studium der offiziell nach wie vor verbotenen Komponisten Schönberg, Bartok oder Strawinsky. Und sein ausgeprägter politischer Standpunkt führte ein weiteres Mal zum Protest gegen hochrangige Funktionäre. Wiederum folgte ein vorübergehender Gefängnisaufenthalt (1980), daneben das Aufführungsverbot seiner "Yunnan Tone Poems" und 1988 schließlich die Entlassung bei der „Beijing Sing- und Tanztruppe“ sowie der Ausschluss aus der "Chinesischen Musiker-Gesellschaft".
Dieser hürdenreiche Lebensweg voller Entbehrungen und Anfeindungen hat sich bis heute nicht begradigt. Noch immer erlebt Wang Xi-Lins musikalisches Werk innerhalb von China nur sporadische Aufführungen. Ganze 37 Jahre nach ihrer Vollendung wurde seine Sinfonie Nr. 1 im Jahre 1999 uraufgeführt, und 18 Jahre (!) nach deren Fertigstellung erhielt Xilin einen ersten Preis für die "Yunnan Tone Poems" im Rahmen eines Kompositionswettbewerbs. Das Ausland hat längst die große künstlerische Potenz des chinesischen Musikers erkannt, und sein Werk wurde mittlerweile in mehr als 15 Ländern zum Erklingen gebracht. Das hier uraufgeführte Streichquartett op. 41 – ein Auftragswerk des "Ensemble Quatrain Cologne" – symbolisiert weit mehr als eine exterritoriale Kulturförderung für einen lange Zeit verfolgten Tondichter Asiens; es darf auch als tiefe Verbeugung vor einem Künstler verstanden werden, der seine politische und künstlerische Glaubwürdigkeit über die schweren Stürme einer (noch nicht vollends überwundenen) Kulturrevolution hinübergerettet hat.

Chou Wen-Chung gilt als einer der wenigen internationalen Komponisten, denen in ihrem Werk eine überzeugende Synthese zwischen westlicher und östlicher Kulturhemisphäre gelungen ist. Sein Geburtsjahr (1923) sah er mittig eingebettet zwischen zwei wesentlichen Daten der Musikgeschichte: Vier Jahre zuvor war das erste Konservatorium für westliche Musik in Shanghai eröffnet worden, und vier Jahre nach Chous Geburt fand die nach seinen Worten "wahrhafte Kulturrevolution" statt. Als Spross einer sehr liberalen und der westlichen Kultur aufgeschlossenen Familie faszinierten den Jungen schon früh die unendlichen Ausdrucks- und Klangmöglichkeiten der verschiedensten Instrumente. Im Kindesalter musizierten die sechs Geschwister zu Hause gemeinsam ausschließlich auf "exotischen" westlichen Instrumenten; Chou übernahm die Violine und arrangierte für diese Anlässe z.B. Mozarts Vokalwerke. Während der Schulzeit experimentierte er dann als Mitglied des Schulorchesters, einer Marschmusikgruppe oder eines chinesisch-traditionellen Ensembles mit ganz gegensätzlichen Klangkörpern.
Die folgenden Jahre waren vom Kriegsalltag überschattet, der eine stringente (musikalische) Fortbildung unmöglich machte. Die großen Flüchtlingsströme von den Küstenprovinzen in die süd- und nordwestlichen Regionen brachten aber auch bisher unbekannte regionale Musiktraditionen an Chous Ohr – eine Musik, die er nicht der Töne und des Rhythmus wegen, sondern aufgrund ihres "urwüchsigen Klangs und der kulturellen Farben" ins Herz schloss. Der von der Vernunft geleitete Entschluss, zum Architekturstudium in die USA zu gehen, korrigierte er nach seiner Ankunft in der Neuen Welt in allerletzter Minute – ohne zunächst eine Alternative bei der Hand zu haben. In Boston nahm ihn schließlich Slonimsky am dortigen Musikkonservatorium unter seine Fittiche, der Chou auch dazu anregte, systematisch die Tradition und Ästhetik der chinesischen Musik zu erforschen.Über einen Kommilitonen wurde Chou später der Kontakt zu Edgar Varèse vermittelt. Daraus daraus sollte eine außergewöhnliche Lehrer-Schüler-Beziehung erwachsen, die schließlich in einer tiefen Freundschaft mündete. Vor seinem Tod im Jahre 1965 bestellte der Amerikaner seinen chinesischen Musterschüler zum Nachlassverwalter, was Chou nicht nur als einen Verwaltungsauftrag begriff, sondern auch als eine künstlerisch-ästhetische Vorgabe für das eigene Schaffen: "Ich glaube der Tradition gefolgt zu sein, die Varèse verkörpert. Sie erwartet von mir, dass ich an die Zukunft denken muss aus den Wurzeln der Vergangenheit heraus, und dass ich als Künstler bedingungslos unabhängig bin." [art]