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Kompositionen für drei Streicher mussten sich bereits mit ihrer Etablierung als eigene Gattung zu Ende des 18. Jahrhunderts übermächtiger Gegner erwehren, welche diese junge Besetzungsform sofort wieder an den Rand der Bedeutungslosigkeit zu drängen drohten. Als größte Konkurrenten standen dem Streichtrio das in voller Blüte stehende Klaviertrio sowie die traditionsreiche Gattung des Streichquartetts entgegen, deren puritanische Verfechter die neue Spezies gleich als "amputiertes Streichquartett" verhöhnten. Die divergierende Besetzung tat ein übriges zu der sehr heterogenen Entwicklung dieser Gattung: Ausgehend von der klassischen Besetzung des Orchestertrios (Violine, Viola, Violoncello) bildete sich das so genannte "echte" Streichtrio mit zwei Violinen und Cello (sog. "Triosonatenbesetzung") heraus; daneben existierten aber bereits zu Zeiten der Wiener Klassik auch Bezeichnungen wie "Trio concertant" oder "Trio brillant", die mit zwei Violinen und Viola musiziert wurden.
Erste bedeutende Originalkompositionen für letztere Streicherkombination entstammen der Feder von Johann Christian Bach aus den 1760er Jahren. Daneben entstanden – insbesondere für das häusliche Musizieren – sehr bald Transkriptionen von Werken, die ursprünglich für eine andere Triobesetzung gesetzt worden waren.
Um eine solche handelt es sich auch bei der hier erklingenden Version des Opus 87 von Ludwig van Beethoven, das dieser Mitte der 1790er Jahre für zwei Oboen und Englischhorn zu Papier gebracht hatte. Dass die Kammermusik für Bläser nicht den allerersten Rang im Schaffen des gebürtigen Bonners ausmacht, ist in der Forschung unstrittig. Und doch erlaubt gerade dieses Trio in C-Dur op. 87 einen aufschlussreichen Blick in die Werkstatt des 24-jährigen angehenden Großmeisters. Die späte Drucklegung im Jahre 1806 (als op. 29) sowie die nochmalige Überarbeitung des Trios lassen eine bewusste Zurückhaltung des Komponisten gegenüber diesem Opus deutlich werden, obwohl die Fachpresse nach der Veröffentlichung durchaus wohlwollend resümierte: ein "mit leichter, aber geschickter, fertiger Hand hingeworfenes Gemälde, das zwar keine großen Ansprüche befriedigt, aber auch keine macht".
Das Terzett für zwei Violinen und Bratsche von Antonín Dvorák entstand aus einem ganz profanen Grund: Der Komponist benötigte für die eigene Hausmusikpraxis spezielle Literatur, welche den beschränkten technischen Fähigkeiten der Mitwirkenden angemessen sein musste. So ist das 1887 verfasste Terzett in C-Dur op. 74 zuvorderst an diesem Anspruch zu messen. Der erste, dreiteilig angelegte Satz bildet in seiner Kürze eine Quasi-Introduktion zum zweiten, einem Larghetto im 6/8-Takt mit kantablen Themen von hochromantischer Prägung. Das Scherzo orientiert sich formal an der klassischen Vorgabe: Die das Trio umrahmenden Ecksätze sind dank eines synkopierten Themas von rhythmischer Prägnanz, während im Trio selbst ein Walzer den beruhigenden Gegenpol bildet. Der letzte Satz ist eine Abfolge von zehn kurzen Variationen über ein rezitativisch wirkendes Thema, das abwechselnd in schnellem und langsamem Zeitmaß verarbeitet wird.
Fast entschuldigend schrieb Antonín Dvorák im selben Jahr über sein neuestes Oeuvre, die „Miniaturen“ op. 75a an den Herausgeber Simrock: "Sie sind freilich mehr für Dilettanten gedacht, aber haben Beethoven und Schumann nicht auch einmal mit ganz kleinen Mitteln geschrieben, und wie?" Dass Dvorák selbst mit dem Resultat seiner Arbeit durchaus zufrieden war und sie deshalb einer "Zweitverwertung" unterzog, beweist die Umarbeitung für Klavier und Violine unter dem Titel "Romantische Stücke" op. 75. In der Originalbesetzung erhielt die vierteilige Streicherkomposition den Arbeitstitel "Drobnosti" (dt.: Bagatellen, Kleinigkeiten, Miniaturen). Eine Nähe zum Schumannschen "Charakterstück" ist nicht von der Hand zu weisen, zumal ursprünglich (für die jüngere Version) Satzüberschriften vorgesehen waren, welche dann aber doch nicht in den Druck übernommen wurden: Das 1. Stück (urspr. "Cavatine") lässt im ruhigen 4/4-Takt die ostinat begleitete, erste Violine träumerisch dahingleiten, bevor im Mittelteil kurze Leidenschaft aufflammt. Das Thema des 2. Stücks (urspr. "Capriccio") präsentiert sich spritzig und heiter im 2/4-Takt; nach einem eindrucksvollen Entree wird es vorsichtig variiert, ohne sich dabei allzu weit von der Originalgestalt zu entfernen. Im 3. Stück (urspr. "Romanze") erzeugt die zweite Violine mit wogenden Triolen die romantische Grundstimmung dieses im 4/4-Takt gesetzten, liedhaften Satzes. Das 4. Stück (urspr. "Elegie") ist zugleich Höhepunkt und Abschluss dieses kammermusikalischen Kleinods, wo im 9/8-Takt die erste Violine in wehmütigem Duktus die ganze Ausdrucksstärke der Dvorákschen Tonsprache offenbart.
"Musik ist – ihrer Bestimmung nach – Allgemeingut! Wie ist das aber zu verwirklichen?" Diese 1952 quasi als Motto zu seinen "Musikalischen Schriften" veröffentlichte Frage bewegte den Komponisten und Musikforscher Zoltán Kodály zeitlebens. Und schon in dessen frühen Tonwerken findet man jenen individuellen Lösungsversuch, bei dem er das gesammelte, volksmusikalische Tonmaterial in neue kompositorische Zusammenhänge stellt und weiterentwickelt. Mit dem 1914 entstandenen Duo op. 7 für Violine und Violoncello gelang dem Ungar in besetzungstechnischer wie stilistischer Hinsicht gleich Außergewöhnliches. Die neuartige Kombination dieser beiden Streichinstrumente mit ihren weit auseinanderliegenden Tonräumen erzeugt einen besonderen Reiz im Laufe des musikalischen Dialogs, der sich zeitweise zu einem regelrechten Duell ausweitet. Wie zwei Musikanten auf einem dörflichen Marktplatz stimmen beide quasi ihre Instrumente in einer Introduktion ein, bevor die Violine das volksliednahe Hauptthema präsentiert. Überraschenderweise entwickelt sich in diesem ersten Satz eine Sonatenform, die Exposition, Durchführung, Reprise und Coda hörbar werden lässt. Der zweite Satz im Charakter einer Fantasie basiert auf einem doppelfugigen Hauptthema, das vom Cello eingeführt wird; und der dritte lässt vor dem Ohr des Zuhörers einen Zigeunergeiger erstehen, der nach einer langsamen Einleitung seinem ungarischen Temperament freien Lauf lässt. Das klangliche Lokalkolorit erzeugt Kodály in erster Linie durch die in diesem Duo dominante Pentatonik, also jene für die ungarische Volksmusik typische Fünftönigkeit.
Die Serenade op. 12 bildet nicht nur den Höhepunkt des Kodályschen Kammermusikschaffens, sondern auch dessen Abschluss; ungewöhnlich früh, wenn man bedenkt, dass vor dem 27-Jährigen noch 48 Jahre tonkünstlerischer Produktivität liegen sollten. Eine amüsante wie nachvollziehbare programmatische Ausdeutung dieser Komposition liefert sein Biograph Lázsló Eösze: Demnach bringen drei Musikanten einer Angebeteten ein Ständchen, bevor diese selbst das Wort erhebt und sich danach ein munterer Dialog entspinnt (1. Satz). Das klingende Geständnis des Verliebten, welches bei der Frau lediglich Amüsement hervorruft, mündet in der Entlassung der Musikanten. Als die Umworbene plötzlich doch Interesse zeigt, spottet der Zurückgewiesene ihrer (2. Satz). Es werden noch einige gegenseitige Neckereien ausgetauscht, bis sich beide endgültig versöhnen und als Liebespaar zum abschließenden Tanz antreten (3. Satz). [art] |
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